PALABRAS Y NÚMEROS

Gloria Fuertes (España) PALABRAS Y NÚMEROS

En el cielo una luna se divierte. En el suelo dos bueyes van cansados.  En el borde del río nace el musgo.  En el pozo hay tres peces condenados.  En el seco sendero hay cuatro olivos,  en el peral pequeño, cinco pájaros,  seis ovejas en el redil del pobre,  —en su zurrón duermen siete pecados— Ocho meses tarda en nacer el trigo,  nueve días tan solo el cucaracho;  diez estrellas cuento junto al chopo.  Once años tenía,  doce meses hace que te espero,  por este paraguas trece duros pago.

Wislawa Szymborska. El Número Pi

Ha fallecido hoy la poeta polaca Wislawa Szymborska. Sirva de afán por promover su lectura –o relectura– este poema que la galardonada con el Premio Nobel dedicó al número π.

El Número Pi

El número Pi es digno de admiración

tres coma uno cuatro uno

todas sus cifras siguientes también son iniciales

cinco nueve dos, porque nunca se termina.

No permite abarcarlo con la mirada seis cinco tres cinco

con un cálculo ocho nueve

con la imaginación siete nueve

o en broma tres dos tres, es decir, por comparación

ocho cuatro seis con cualquier otra cosa

dos seis cuatro tres en el mundo.

La más larga serpiente después de varios metros se interrumpe

Igualmente, aunque un poco más tarde, hacen las serpientes fabulosas

El cortejo de cifras que forman el número Pi

no se detiene en el margen de un folio,

es capaz de prolongarse por la mesa, a través del aire,

a través del muro, de una hoja, del nido de un pajaro,

de las nubes, directamente al cielo

a través de la total hinchazón e inmensidad del cielo.

Oh, qué corta es la cola del cometa, como la de un ratón!

Qué frágil el rayo de la estrella que se encorva en cualquier espacio!

Pero aquí dos tres quince trescientos noventa

mi número de télefono la talla de tu camisa

año mil novecientos setenta y tres sexto piso

número de habitantes sesenta y cinco céntimos

la medida de la cadera dos dedos la charada y el código

en el que mi ruiseñor vuela y canta

y pide un comportamiento tranquilo

tambien transcurren la tierra y el cielo

pero no el número Pi, este no,

él es todavía un buen cinco

no es un ocho cualquiera

ni el último siete

metiendo prisa, oh, metiendo prisa a la perezosa eternidad

para la permanencia.

EL ESPACIO, EL CUERPO Y LA EMOCIÓN, o Pornografía barata, de Andrés Lima.

DRAMATURGIA y DIRECCIÓN: Andrés Lima

ESPACIO ESCÉNICO Y VESTUARIO: Beatriz San Juan

ILUMINACIÓN: Walter Scopherbill

MÚSICA: Nick Powell

PRODUCCIÓN: Alberto Zárate, Animalario.

REPARTO: Roberto Álamo, Noelia Castaño, Pilar Castro, Javier Gutiérrez, Nathalie Poza, Alberto San Juan y Guillermo Toledo.

Detrás de un título que puede parecer vulgar se esconde una atrevida propuesta teatral a la que la compañía Animalario se lanzó con el comienzo del siglo XXI. Pornografía barata abraza cronológicamente Alejandro y Ana (2003), pues fue estrenada unos meses antes en La casa del Olivar y, una vez calmadas las aguas del revuelo mediático que acompañó a esta [1], se repuso en el Teatro de la Abadía.

El escaso número de funciones –comparado con otros espectáculos de Animalario– responde a la naturaleza impúdica e íntima del espectáculo así como a la tendencia de Andrés Lima, autor y director del montaje, de buscar espacios escénicos no convencionales (los exteriores y diversas estancias de una casa o de un teatro) que condicionan el lenguaje escénico y, por lo tanto, la relación escena-público. El espectador asiste, junto a un narrador anciano que le guía por las diferentes salas, a las casi veinte escenas –la mayoría independientes entre sí; otras, el retrato de un instante– interpretadas entre seis actores.

Por lógica de espacio y por necesidad escénica, el aforo es reducido: el contradictorio objetivo es crear una atmósfera intimista que propicie la exhibición de una sexualidad explícita. Con la cercanía física entre los actores y público se rompe la tradicional barrera que hay entre ellos, de tal modo que desaparecen las conductas sociales propias del teatro a la italiana. Asimismo, al hacer partícipe al espectador del juego teatral como voyeur, este se contagia de los estados emocionales, se ve fagocitado por olores, sollozos, caricias y susurros que se pierden en el rudimentario juego de luces y sombras, acompasados por el sonido del chelo y el violín, que recrean valses y tangos, danzas de amantes.

Pornografía barata es, sobre todo, juego. Un juego activo a experimentar con los sentidos y la imaginación. El espectador debe poner las palabras a la escena de “Noche de bodas”, interpretada exclusivamente como un “concierto de risas, jadeos, respiraciones, gritos y roturas” (p. 270). Sospecha los movimientos de los cuerpos de la prostituta y su cliente tan solo desvelados de la oscuridad por breves e intermitentes destellos de luz. Disocia el diálogo activo de los personajes de sus acciones y verdaderos pensamientos, ejecutados en apartes en “Pensamientos”. Siente el deseo y la soledad de las masturbatorias escenas “Todo va mal” y “Un secreto”: la de él descriptiva de un culo femenino; la de ella, emocionalmente turbadora ejecutada con un pastel.

Junto al actor-personaje que le guía por las estancias, el voyeur comprueba cómo el ligero tono de comedia se torna grave a medida que los personajes abandonan la razón y liberan sus cuerpos. El candor despierta lo innombrable. Se escarba, a dentelladas, en los recovecos del deseo y el placer. Es entonces cuando aparecen las emociones y el juego se complica. La carnalidad sexual lleva al amor y este descubre las fragilidades, la ternura, las heridas de cada uno, el estar abocados al dolor y a la muerte. El desnudo físico, por lo tanto, supone más bien un desnudo emocional que destapa la humanidad de unos personajes que se desean, se enamoran, se agreden, se follan, se traicionan, se besan, se extrañan.

Los límites interpretativos están difusos. Sin duda, es sexo desde el juego del teatro -pero siempre teatro, no sexo. La implicación requerida y la dureza de este viaje es tal que durante los ensayos Andrés Lima trabaja en un principio, uno a uno, con la memoria corporal y emocional de los siete actores, pues los personajes no tienen una construcción psicológica, sino sensorial. “Estamos acostumbrados a entender solamente con la cabeza, pero se puede entender con todo el cuerpo”, afirma el director (p. 116). Y la cercanía con el público no permite el engaño.

La violencia, la humillación, el sexo, el poder son temas habituales en el teatro comprometido Animalario, que siempre busca ir más allá. El riesgo y, por qué no, la transgresión de poner en escena algo tan delicado de abordar en teatro como es el erotismo y el acto sexual, de manera tan cruda y honesta, es un acto de generosidad por parte de actores y director, pues comparten su vulnerabilidad con el espectador, quien adquiere conciencia de la suya propia.

“Si te muerdes el labio mientras follamos

Me gusta tanto como morderte el culo en las pausas.

Qué bonito es el amor.

Y qué culinario el deseo.

Si te como el coño y me sabe a queso,

Prefiero que te corras pronto,

O no, según el día.

Pero todo esto lo digo con amargura,

Porque los besos y todo lo demás,

Se olvida a qué saben”[2]

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[1] Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente, escrita por Juan Mayorga y Juan Cavestany fue un espectáculo de Animalario que abordaba desde un punto de vista interno, pero satírico, el pensamiento político de derechas. En estos tiempos en los que el teatro político es casi inexistente, la corrosiva y lúcida burla no pasó inadvertida ni por público, prensa o sector escénico en un momento de cierta convulsión social y política como fue 2003. El montaje fue premio Max de Teatro en 2004 y supuso tanto la consolidación como el reconocimiento de la compañía a nivel nacional.

[2] AA.VV., Animalario. Bonitas historias de entretenimiento sobre la humillación cotidiana de existir, Barcelona: Mondadori, 2005, pp. 262-276. Las cursivas de la cita son mías.

Por Cristina Anta

Imágenes para el artículo "Robert Mapplethorpe. Cuerpo a cuerpo"

A continuación se mostrarán una serie de imágenes del fotógrafo Robert Mapplethorpe tomadas como referencia para el artículo "Robert Mapplethorpe. Cuerpo a cuerpo" de Ángel Saiz para el número "Los límites del cuerpo"

http://www.revistaperiplo.com/


Retratos (El cuerpo sofisticado)




Autorretratos (El cuerpo como historia personal)

Desnudos (El cuerpo ajeno)

 


Esculturas (El cuerpo representado)




Sadomasoquismo (El placer del cuerpo castigado)




Flores (El cuerpo metafórico)

El cuerpo enfermo. Lola quiere pintar

Un vistazo al perfil de Lola Gil en una red social nos devuelve la instantánea borrosa de sus últimos días, sus últimos retratos y sus proyectos truncados. Nacida en Sevilla el 1 de abril de 1967, Lola Gil Ramos fue una artista de vocación temprana y realización tardía, que probó suerte en la docencia antes de atreverse a materializar su sueño en la pintura.

            Lola era un mujer discreta, de voz dulce y leve, a la vez frágil y vital. Pintaba sus labios de rojo insuflándose energía a través del carmín, como hacen las mujeres en tiempos de crisis, y siempre se mostraba pronta a la sonrisa. Llevaba el pelo corto, a lo garçon, y endulzaba con coquetería su presencia enjuta, ósea, con algún detalle colorido, delicado, a veces infantil, quizá un broche o una flor. Así al menos era la Lola de entreguerras, la mujer amable y laboriosa que había superado el cáncer y hablaba con pavor de la quimioterapia, la artista que estampaba transferencias de su cabeza pelada en cuarto de pintura.

            Dice quien la conoció y la quiso que jamás fue tan feliz como en aquellos días de estudiante de arte, pues nunca antes se sintió tan comprendida sin tener siquiera que explicarse. Se había descubierto en la pintura, tras un largo y costoso proceso de reafirmación, y ya no pudo dejar de crear. En ocasiones esta necesidad se transformaba en impulso frenético y Lola retomaba  el lienzo a deshora, sorprendiendo a los suyos en la madrugada. Eran los tiempos felices, cuando aún tenía fuerzas para dar salida a su efervescencia creativa, más adelante, limitada por sus dolencias, nos hacía partícipes del más fuerte de sus deseos. Lola quería pintar y los días que lo conseguía iban marcados por esta buena nueva.

            Lola siempre pintaba lo cercano, la cotidianidad de sus objetos personales, sus libros, sus fotos; en definitiva, su orden. Su primera exposición mostraba el lugar de las pequeña cosas en sus estanterías, el resultado de este obrar pausado en el tiempo que es proporcionar un espacio a cada objeto. Repetiría este esquema de orden y sencillez años más tarde al transformar en expresión artística el alboroto de una mudanza, convirtiendo cada caja de cartón en un módulo constructivo. Pareciera que la intención de estas series fuese dotar de visibilidad a lo pequeño y rutinario, revalorizar los componentes del vivir del día a día acentuando su materialidad, su carácter de hábitat, cuando la realidad de su presencia es a menudo eclipsada por nostalgias, anhelos y ambiciones.

            Aun cegados por el brillo intenso de las obras de una artista que halló en el color y la mancha su medio de expresión, no podemos dejar de percibir en sus composiciones el equilibrio y la marcada solidez de la estructura. No por casualidad los referentes pictóricos de Lola Gil se hallan en el primer Renacimiento, siendo Masaccio, Botticelli y Miguel Ángel los artistas a los que más admiró. Ella envidiaba el dominio del dibujo, pero sus modos de expresión la acercaban progresivamente al expresionismo y a algunas formas de abstracción.

            La llegada del cáncer supuso un nuevo rumbo en su obra. El testimonio gráfico de sus padecimientos llegó como una consecuencia natural de su arte intimista, introspectivo. Retrató entonces su cuerpo enfermo, siempre cambiante en un proceso continuo de deterioro sin retorno. La incursión en este género no se produjo de manera abrupta, la artista continuó trabajando en sus naturalezas muertas, temática que nunca abandonó, progresivamente, sin embargo, su atención se fue desplazando hacia su propio cuerpo. Las cicatrices y la pérdida del cabello eran señales demasiado evidentes para ser ignoradas y tímidamente  sus cuadernos de apuntes se poblaron de pequeñas y esquemáticas representaciones de mujeres “transformadas”, cuya simbología densa remite inequívocamente a la propia experiencia de la autora. Las cabezas desnudas, los senos descubiertos, marcados o ausentes y la falta de ciertos miembros son algunos de los signos que, con variantes, se repiten a lo largo de esta serie. Asimismo, la presencia de mariposas o la propia transformación en sujeto híbrido, con alas y aletas, de una de estas “peladas” son señales que nos aproximan al término metamorfosis ya sea como proceso biológico,  y por tanto natural, o a su vertiente mitológica y excepcional. El espacio ocupado por las protagonistas de estas escenas se redimensiona como parte integrante del propio sujeto cuando raíces, plumas y hojas, trascienden la  amable función decorativa para convertirse en piezas supletorias de los miembros ausentes. Más allá de la evidente autorreferencialidad de estas láminas, confirmada por la consideración de algunas de ellas como autorretratos, el significado de estas representaciones es confuso, pues de su lectura se deducen dos concepciones opuestas. Si bien por una parte el sujeto mutilado parece integrarse en un entorno cálido y onírico, arropado y reconfortado quizá por una naturaleza reparadora; puede interpretarse del lado opuesto, que es esta misma naturaleza la causante de la agresión, cuando en una arrancada expansiva coloniza el cuerpo vulnerable y lo diluye en el paisaje. No hay que descartar la vía intermedia, pues aún cabe la posibilidad de que en estas acuarelas la misma artista plasmara sus dudas, de esta manera la naturaleza jugaría intencionadamente un rol ambiguo, como protagonista de un enigma que únicamente el transcurrir del tiempo pudiese desvelar. En cualquier caso y tomando como válida cualquiera de las tres interpretaciones, parece claro que el sujeto de estas representaciones está subordinado al cambio y que su papel en el devenir de los acontecimientos se ve reducido a la mera expectación pasiva. Sumida en este laissez faire, como escudo contra la fatalidad, como sostén en el precipicio, Lola Gil emplea con inocente y tierna convicción unos pinceles. La pintura alcanza así, con esta declaración de intenciones, las funciones oficiales de terapia emocional y plan de vida.

            Este ciclo de mujeres marca el punto de partida de una etapa singular y fecunda en la obra de la artista, caracterizada por el uso  continuado de la propia imagen como principal medio de expresión. La incursión en el género del autorretrato se lleva a cabo a través de un proceso escalonado, pudoroso en sus inicios, de introspección en el que la artista va prescindiendo progresivamente de los elementos externos a los que hacíamos alusión con anterioridad, para centrarse con una fuerza creciente en su propio rostro. De este modo las ilustraciones esquemáticas de mujeres son sustituidas por la imagen reconocible de Lola Gil, al tiempo que desaparece la ornamentación exótica de sus primeras representaciones. La afirmación identitaria conduce a la depuración  de lo externo, la figura se presenta aislada, rodeada del vacío de unos fondos planos y, finalmente, convertida en única protagonista. El carácter simbólico y la fantasía presentes en las “transformadas” ceden terreno al realismo y la crudeza de las nuevas representaciones. Esta evolución de las formas alcanza su cénit  con la realización de “autor LOLA”, obra de la que se sentía especialmente orgullosa y a la que, en consecuencia, destinó un lugar privilegiado en su hogar.  El retrato, de un tamaño mayor al acostumbrado para una artista que se movía con  comodidad en los formatos pequeños, fue ejecutado directamente sobre lienzo, con acrílicos y óleos, a partir del reflejo emitido por un espejo. Lola Gil se presenta con el cráneo desnudo y el uniforme de faena, como persona enferma y como pintora. Ha desaparecido definitivamente cualquier traza de idealismo pasado, se trata únicamente de la artista frente al caballete. La artista sevillana se entiende a sí misma a través de la pintura y esta vuelve a formar parte de la identidad representada por medio de su delantal, como antes lo hiciera mediante unos pinceles. La intensidad de la escena golpea al espectador, pues a la sencillez de la composición se une a la fuerza expresiva del gesto, el color y la pincelada, dando lugar a una obra de una fortísima carga emocional.

            El expresionismo de “autor LOLA” no es la norma a seguir en representaciones ulteriores, puesto que no se da un estilo prevalente asociado al tratamiento de la propia imagen, aunque existan como hemos mencionado ciertos aspectos identificables que permiten señalar giros en su creación. Los retratos de Lola Gil participan del afán experimental que siempre guió a la artista en relación a la técnica y el estilo. En su universo se conjugan obras de tendencias casi contrapuestas, en virtud de la amplitud de sus gustos plásticos. Lola bebe de fuentes diversas: disfruta del primer Kandinsky y de la maestría técnica de Antonio López, se identifica con Frida, admira a Lucien Freud y comparte con el pop el gusto por la seriación y los colores estridentes. Sólo desde esta perspectiva se comprende la variedad de sus autopresentaciones, es el mismo espíritu el que anima el patetismo de “autor LOLA” y la estupefacción y aparente comicidad de sus retratos pop. Su identidad es explorada desde lenguajes plásticos diversos, no circunscritos exclusivamente al ámbito de la pintura. La fotografía fue el medio idóneo para la captación de unos rasgos en constante vigilancia, así como el soporte privilegiado para la manipulación digital de estas imágenes.

            Los últimos retratos compartidos por Lola Gil nos brindan el testimonio de su presencia mórbida en la etapa final. Su rostro hinchado, recién adquirido como un traje o un disfraz, se asienta en el espacio, solemne, mientras la artista sostiene la mirada. Lola juega con su imagen como la vida juega con ella, se muestra indolente ante la desgracia y enfrenta con ironía la fatalidad. Tras las líneas rizadas, los lunares y los colores estridentes se esconde el humor negro del escepticismo, el asombro del que es golpeado y ni siquiera comprende.

María Soledad Hernández Nieto